סקירת הספר: שתי וערב – פסיכואנליזה, אמנות ותרבות

מתוך: "שיחות", ל"ה (2), 201-198

המאמר מתפרסם באדיבות "שיחות – כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה"

הילית אראל-ברודסקי (עורכת)

שתי וערב – פסיכואנליזה, אמנות ותרבות

תל-אביב: רסלינג, 2020, 324 עמ'.

סקירה זו נכתבת בימים שהם ימי קורונה. ימים בהם המוזיאונים, אולמות המופעים והקולנוע, התיאטראות והספריות הציבוריות, עובדים במתכונת מצומצמת או מושבתים כליל ואנו, צרכני התרבות, איננו זוכים לאותה הפריה חוץ-נפשית* הנחוצה כל כך עבורנו. הסופר דויד גרוסמן, בנאום מרגש שנשא ביריד הספרים בפרנקפורט, אמר כי בתקופה קשה זו על הסופרים והאומנים להיות עדים פעילים ועיקשים. "הכוח של אמנים לעמוד באתגר העצום של המגפה, כמו עמידתו של אמן מול כל מצב שרירותי, נובע לאו דווקא מן התכנים של היצירה, אלא מעצם היצירה, מתחושת השפע האנושי והעומק והמורכבות האנושית שסופר או סופרת חשים בכל פעם שהם מתארים סיטואציה אנושית"**. ספר ייחודי זה מקבץ 14 מאמרים של כותבים המאירים מזוויות שונות על החיבורים בין השדה האמנותי לשדה הפסיכואנליטי, על השפע והעומק והמורכבות שמאפיין כל אחד מהם ומועצם בחיבור ביניהם. הילית אראל-ברודסקי, העורכת, מסבירה בהקדמה כי הוא בא להציע דיון בין-תחומי שנועד להרחיב את גבולות השיח הפסיכואנליטי, לסייע לו לצאת אל אזורים "שבהם השדה של המילה אינו מאפשר מגע ישיר עם המטופל ועם החוויה" (עמ' 8). במסגרת יריעה מצומצת זו אנסה להעניק טעימות קטנות ממקבץ המאמרים העשירים והשונים המהווים את השתי והערב שהוא הספר.

במאמר הפותח עוסקת אראל-ברודסקי בהשוואה בין סוגים שונים של מחיקה באמנות והמקבילות לה בתחום הפסיכואנליטי. באופן מעניין, נושא זה של מחיקה חוזר לא מעט בספר, במאמרים שונים. "האם כל מחיקה", תוהה אראל-ברודסקי, עיקשת ככל שתהיה, "היא בעלת פוטנציאל תקשורתי ופוטנציאל לריפוי בדיעבד?"בהמשך להתבוננות בעבודתו של ראושנברג, בה הוא מחק ציור של דה-קונינג, היא מציעה שבשעות הטיפוליות עלינו להיות דקונסטרוקטיביים ולחתור כל הזמן תחת מה שנבנה והפך ידוע. אקט המחיקה, היא טוענת, הכרחי לעיתים על מנת להגיע לאמיתות חדשות.יתרה מכך, בעיניה לצד המשאלה למחוק אירוע טראומטי קיימת תמיד גם משאלה הפוכה של רישום או קעקוע שלו. ברודסקי מציעה שבמהלך טיפול מוצלח מתרחש לעיתים מעבר מעמדה בה החדש מוחק ומעלים את הישן אל עבר עמדה "שבמסגרתה אפשר לצייר, לתקן, להתחרט ולהוסיף שכבת צבע נוספת בכל עת" (עמ' 34).

איתמר לוי, במאמרו, מתאר את התפתחות האמנות העוסקת בחוויה הדתית החל מימי הביניים ועד לתקופת התנועה הרומנטית וממחיש בעזרת תמונות שונות ובאמצעות שפה ביוניאנית את התמורות שעברה לאורך התקופות השונות. לוי מספר על המתח שהיה קיים בין מגמות תרבותיות של נאורות ושל רומנטיקה במאות ה-18 וה-19 וטוען שהפסיכואנליזה, משחר ינקותה, יונקת משתי המגמות המקבילות והסותרות הללו – היא חלק מהפרויקט המדעי של הנאורות אך היא שואפת גם להתיידד עם הצד היצרי, הילדי ועם עולם החלומות. ביון, לדבריו, ממחיש את המתח הזה כשהוא משלב בכתביו בין מושגים גיאומטריים לבין טרמינולוגיה דתית נשגבת ולוי מתייחס אליו באופנים שונים לאורךהמאמר, דרך כתביו כמו גם דרך עבודות האמנות שצייר. בנוסף, לוי גם מחבר בין התבוננותו באמנות לתובנותיו לגבי העבודה הטיפולית ומציין כי "לעתים אנו אומרים משהו אגבי ואיננו ערים למשמיויות הרוחניות שברקע, ולעתים אנו אומרים משהו רוחני ונשגב לכאורה ואיננו ערים לבנאליות הנרקיסיסטית של הרוחניות הזו" (עמ' 57).

מאמרה של לאה קליין מתמקד בעבודותיה הפרובוקטיביות של אמנית הגוף הצרפתייה אורלאן, שביצירותיה, שכללו סדרת ניתוח פנים וגוף של האמנית מול קהל חי, "ניתן ביטוי אמנותי קיצוני ביותר לדחף האנושי לשלוט בקץ הבלתי נמנע, להכניע אותו ולנצחו" (עמ' 63). באמצעות הגנה אומניפוטנטית-מאנית, אומרת קליין, ניסתה אורלאן לקרוא תיגר על המצב הקיומי הטרגי של היות הגוף זמני ומתכלה. אורלאן התייחסה לגוף כאל כלי ארכאי שאין בו עוד צורך ואם לחבר למאמרה של ברודסקי-הראל, נדמה לי שניסתה לאורך חייה, ובפרט בפרויקט הניתוחים שלה, למחוק את עצמה באגרסיביות ולצייר שכבה חדשה. 

רומן וישניאק, צלם יהודי רוסי, עומד במרכז מאמרו של רוני אלפנדרי. אלפנדרי עסוק בשינוי שעבר וישניאק מצילום דמויות אנושיות בשנות השלושים של המאה הקודמת לצילום בעלי חיים מיקרוסקופיים בשנות הארבעים. הוא מפרש בחירה זו כמעידה על צלם הנאבק עם רגשי אשם על כך שצילומיו לא הצליחו להציל את מצולמיו, יהודי עיירות מזרח אירופאיות, מהשמדה."יחד עם אובדן יכולתו להציל את מושאי צילומיו, איבד וישניאק את המבט האנושי המעורב וחזר להיות עד דומם. כעת אנחנו, המביטים בצילומים אלו, יכולים להחיותם ולהצילם מהשכחה ומהשתיקה ולשאול שוב ושוב, מי היו האנשים הללו שאיבדו את חייהם?" (עמ' 96). באופן אירוני, מסיבות טכניות, צילומיו של וישניאק אינם מופיעים בספר (ניתן לצפות בהם באינטרנט) ואנו הקוראים נותרים עם הדימיון של מה שנעדר, מה שהיה אמור להופיע, מסתפקים ב"מסגרת-תמונה לדימיוני" כשם אחד מספריה של ג'ודית מיטרני. וכך, אולי באופן בלתי מכוון, מאמרו של אלפנדרי אינו רק מתחבר לעיסוק בנושא העדות, החוזר לאורך הספר, אלא גם לתמת המחיקה, שכבר הזכרתי.

במאמרו על האופרה 'פרסיפל' של ואגנר, מציע משה ברגשטיין כי ליצירות אמנות שנשתמרו והפכו מרכזיות בתרבות יש תפקיד דומה לזה של המיתוסים. המיתוסים, לדברי ביון, מחזיקים חוויה אוניברסלית הנוגעת באמת רגשית עמוקה ומשמשים שוב ושוב לתקשורת של חוויה רגשית שרבים יכולים להזדהות איתה. ברגשטיין מנתח את האופרה הן מבחינה מוזיקלית והן מבחינה עלילתית ולקראת סופו של המאמר הוא מעלה בהשראתה את המחשבה שהחמלה היא מרכיב מרכזי בהתפתחות מערך החשיבה האנושי "ושלקיומו או להיעדרו ישנה השלכה מכרעת על התפתחות החשיבה והחלימה האנושיים" (עמ' 120). ברגשטיין מאמין שהחמלה עשויה לאפשר התפתחות באמצעות העלאת סף התסכול וסף תסכול גבוה מאפשר יותר חמלה. זהו רעיון מרתק בעיני שמוזכר במאמר בחטף ואני מקווה מאוד שברגשטיין ימשיך ויפתח בעבודות עתידיות.

ספרה של אתי הילסום, 'השמיים שבתוכי', עומד במוקד מאמרה היפה של מירב רוט, המבקשת לעסוק "בכוחה המרפא של העדות ההדדית שמעניקים הכותבת לקורא והקורא לכותבת" (עמ' 124).  רוט טוענת כי בקריאתנו ביומניה של הילסום, צעירה יהודייה שתיעדה את חייה לאורך תקופת השואה, אנו מממשים את הייעוד שלנו כעדים עבורה, ובה בעת היא הופכת לעדה עבורנו. לדברי רוט נוכחותו של הקורא המדומיין, אליו הילסום כותבת, מעניקה לה את הכוח להישאר בעמדה של אהבה ואמונה עד יומה האחרון. מהעבר השני, כשאנחנו הקוראים חולקים ממרחק בטוח את חוויותיה של הילסום משתקמת בנו התחושה של היותנו אנשים ראויים, המשיבים את האמונה באדם ובאנושות. אנחנו עוברים תהליך של אבל שאולי לא תמיד מתאפשר לנו במגע ישיר עם הכאב והחרדה.

חגית אהרוני טוענת במאמרה כי המפגש בין ספרות ופסיכואנליזה מייצר הזנה והפריה הדדית ומציינת כי מראשית דרכה כיוונה הפסיכואנליזה את מבטה אל הספרות, עם העיסוק ב'אדיפוס המלך' של סופוקלס ו'איש החול' של הופמן. אהרוני מנסה להיעזר בתורת הספרות כדי ללמוד וללמד על קשב ופרשנות בשדה האנליטי. גם היא עסוקה בנעדר/במחוק ונעזרת בתאוריה הספרותית של 'תורת הפערים', הטוענת כי טקסט אינו סטטי, אלא נתון לפרשנות דינמית של הקורא שנשענת הן על מה שגלוי בו והן על מה שנעדר ממנו. השלמת הפערים הופכת גם את ה"אין" ל"יש". הספרות, לדעתה של אהרוני, "מעניקה לנו תובנה מעמיקה ביחס לתחביר של ההיעדר" (עמ' 159). מטופלינו, אומרת אהרוני, מספרים לנו גם את מה שאינם יודעים, את מה שחבוי ונסתר או נמחק, והם מקווים שמשהו מתוך הדברים שלא זכו לייצוג יהדהד במרחב הטיפולי. "מעצם נוכחותו הממשית והרגשית, יש למטפל פוטנציאל להפוך למשורר של חיי הנפש" (עמ' 152), להדהד ובכך להיות לעד, בדומה לתיאורה של מירב רוט את הקורא. אם כך למעשה המטפל הוא הן קורא והן כותב ויותר מכך, להבנתי גם המטופל מהווה לו עד בתהליך ההדדי המתקיים בחדר הטיפול.

מאמרה של טל שריר-וולפה חוזר לעיסוק בגוף, כמו רבים מהמאמרים, ובכך מתקשר לחתירתה המוצהרת של העורכת לצאת בספר זה אל מעבר לגבולות המילה. שריר-וולפה מצטטת את חוקר המחול קופלנד הטוען שמשימת המחול היא תמיד תרפויטית. המחול המודרני, בתפיסתו הרומנטית (אפרופו מאמרו של לוי), שואף להחזיר אותנו למקורות: ללא-מודע, לפרימיטיבי, לראשוני ולכן גם, לכאורה, לאותנטי. עם זאת היא מזהירה מהאמונה כי הגוף מכיר בהכרח אמת שאינה נגישה למחשבה ומפולחן של הלא-רציונלי. שריר-וולפה מקבילה בין העבודה האנליטית לעבודת הכוריאוגרף והרקדן. לדבריה, הפסיכואנליטיקאי, הכוריאוגרף והרקדן עוסקים כולם למעשה בתרגום. "האנליטיקאי המפרש וחושב, מרגיש, מעבד ונותן משמעות, וכך הוא יוצר עבור האנליזנד את הקואורדינציה הנפשית בין הרגשות והדחף המופנה לאובייקט או לחלקיו" (עמ' 174). נדמה לי שבהתייחסותה לתהליך האנליטי שמה שריר-וולף דגש על "פסיכולוגיה של אדם אחד" והיתה חסרה לי התייחסות לתהליכים ההדדיים שבריקוד הטיפולי, אך העדר זה נפתר במאמרו של ירון גילת, המהרהר על טנגו ופסיכואנליזה.

גילת, רקדן טנגו חובב, בנוסף לעיסוקיו המקצועיים, מביא זווית אישית מסעירה ומעוררת. כמו הפסיכואנליזה, גם הטנגו לדבריו הוא תולדה של התנועה הרומנטית האירופאית. זהו ריקוד אילתורי בבסיסו ולכן גם פרטיקולרי. "הטנגו, כמו הלא-מודע, מובנה כשפה, וכמו שפה יש בן אין סוף אפשרויות לחבר מסמנים למסומנים" (עמ' 189). זהו ריקוד של אסוציאציות חופשיות, לדברי גילת, כאשר "המצב המנטלי של האישה בטנגו, על אף שהיא מובלת, משפיע באופן ישיר על הגבר שמוביל" (עמ' 191). תפקיד האישה בטנגו, כמו זה של המטפל הפסיכואנליטי, הוא להיות מובל ולהימצא בעמדה של נכונות לא לדעת. הריקוד החינני בין הידיעה ואי-הידיעה מומחש היטב במאמר, שמזכיר לנו שעל הרקדן/מטפל להיות בעל ניסיון וידע ורפרטואר עשיר, אך עליו להרפות מהידע שלו ולפעול מתוך הלא-מודע על מנת שלא לפגוע בתנועה.

מאמרה של רינה דודאי מתמקד בסרט הנפלא "היא" של הבמאי ספייק ג'ונז, אך למעשה הוא עוסק פחות במדיה הקולנועית ויותר בהשפעת הטכנולוגיות החדשות על הנפש האנושית. דודאי תוהה האם המציאות הווירטואלית של הסייברספייס לא תהפוך עם הזמן לצורת תקשורת אחרת "שבה תחווה הגופניות שלנו בפרמוטציות אחרות שפרויד לא חזה אותן" (עמ' 211) ולפיכך אם אין מקום לעדכן את שלבי היסטוריית ההתפתחות המינית שתיאר. לדבריה "השינויים העכשוויים עתידיים לשנות את מבנה הנפש כתוצאה מתמורות במרחב המעברי שבין תחום הפנטזיה ותחום המציאות" (עמ' 212). כמי שחוקר את הנושא כבר זמן רב אני מרשה לעצמי לחשוב שזוהי במידה רבה הפרזה. לדעתי מרבית התופעות בהן אנחנו חוזים כיום במרחבים המקוונים הן ביטוי, לעיתים מוקצן, של נטיות אנושיות קדומות ולפחות בנקודת הזמן הזו לא מהוות שינוי אמיתי, פרדיגמטי, במבנה האישיות האנושית.דודאי עצמה אף כותבת כי עבור הדור העכשווי (מה שנהוג לכנות 'ילידים דיגיטליים') הרשתות הדיגיטליות מרחיבות את העולם הממשי יותר משהן משמשות עבורו אלטרנטיבה למציאות. ולכן תהיותיה בסוף המאמר על השפעות הפיצול בין העולמות הוירטואליים והממשיים נדמים לי מושתתים על תפיסה דיסטופית ומעט מיושנת של החיים בעולם דיגיטלי.

מאז שקראתי את מאמרו של בולאס "אדריכלות והלא-מודע" אני מלא בסקרנות לגבי הממשק בין הפסיכואנליזה לעולם הארכיטקטורה ועל כן שמחתי מאוד על מאמרה של האדריכלית אסתר שפרבר. שפרבר מסתייעת בסיפורו של דדלוס, האדריכל המיתולוגי הראשון, כדי לטעון שיצירתיות האדריכל תלויה בדיאלקטיקה שבין התודעה לבין הגוף האנושי. היא טוענת שעל מנת לדמיין פתרון שעדיין אינו אפשרי, על היוצר לשקוע בפנטזיה ולהשהות את קולה הביקורתי של המציאות. מתוך היכולת לוותר על ההיגיון, סבורה שפרבר, עשויות להיוולד פריצות דרך מדעיות. "בהתנגדותם להבחנה הדואלית שבין מציאותי ללא-מציאותי, האמן והמשורר מסוגלים לפתוח מרחב משחקי של פנטזיה ולחשוף אמיתות שתהפכנה למציאות מדעית" (עמ' 232). האדריכל, היא טוענת בעקבות ברומברג, נקרא פעם אחר פעם "לעמוד בחללים" שבין החלום שלו לבין המציאות הדורשת ממנו שיקולים מעשיים. יתרה מכך, היא טוענת, "יצירה… מתרחשת לא רק על הסף שבין פנטזיה ומציאות, עצמי ואחר, אלא גם על הסף שבין גוף ותודעה. תופעה זו… נכונה שבעתיים אצל האדריכל הנדרש ליצור מבנים פיזיים שבהם ישכנו גופים אנושיים" (עמ' 241).

שני המאמרים הבאים בספר מותחים את גבולותיו, ועל אף שהם מעניינים כשלעצמם, נותרתי עם ספקות לגבי שייכותם לקובץ זה. מאמרה של רות קרא-איוונוב קניאל עוסק במפגש בין פסיכואנליזה ותורת הקבלה היהודית. לדבריה "הקרבה בין התחומים בולטת במרחב הפואטי, בסמליות המיתית, בשאיפה לפענח את שפת החלום, במשקל שמוענק לחוויה הארוטית… וביחסים הבין אישיים" (עמ' 259). כמו בעולם הטיפולי, בו היחסים בין מטפל ומטופל הם דו-כיווניים, הדדיים גם אם א-סימטריים, כך גם בעולם הקבלי, מספרת הכותבת, בכוח האדם להשפיע על האלוהות. האדם ואלוהיו "מצויים ביחסי עומק של תלות והתקשרות, ועוברים בין מצבי סימביוזה לתהליכי נפרדות" (עמ' 252).בהמשך הכותבת מתמקדת בתפיסת הלידה וההורות בפסיכואנליזה ובקבלה במטרה להפרות ולהעשיר את החשיבה על נושאים אלו בשני עולמות התוכן משתי נקודות המבט השונות אך חופפות חלקית.

מאמרן של מיכל ברנע-אסטרוג ואסתר פלד עוסק במושג ההזדהות ההשלכתית מזווית בודהיסטית. לטענת הכותבות התורה הבודהיסטית יכולה לפשט מורכבויות מיותרות ולפתור את הבלבול ביחס למושג זה, אך למעשה בהשקפת עולמן הן מייתרות את המושג כליל. המושג הזדהות השלכתית, המתאר את יכולתו של אדם להתנהג בדרכים שיגרמו לזולתו לחוש במקומו את שאינו מסוגל להכיל או לבטא בעצמו, נשען לדבריהן על הנחת קיומם של גבולות בין-נפשיים, אך הנחה זו היא מוטעית לדידן. הפלא הזה של פעפוע ומזיגה, חדירה ונחדרות, אינו עוד פלא אם לא מניחים שהנפש היא ישות נפרדת, עצמאית ובעלת גבולות מהותיים בין פנים לחוץ ובין אני לאחר. "אם התודעה חסרת מהות ועצמיות ולכן מצויה במגע מתמיד עם סביבתה, מובן מאליו שתקיים כל העת חילופי דברים מנטליים" (עמ' 308-309).

הספר נחתם עם אחרית דבר מרתקת של דנה אמיר, העוסקת ביחסים המשולשים שבין הפסיכואנליזה, המדע והאמנות. אמיר טוענת כי הסבר אפשרי להתנגדות האינהרנטית של הפסיכואנליזה למדע האמפירי הוא הסירוב להפוך את הלא-מודע למודע לגמרי. השפה הפסיכואנליטית הפואטית והדחוסה שומרת על הפסיכואנליזה "זרה גם כשהיא מוכרת, אניגמטית גם כשהיא מפרשת, מסתורית ומוצללת באופן ששום הארה לא תגזול ממנה" (עמ' 316). אמיר סבורה כי יתכן שיש לפסיכואנליזה אינטרס סמוי או לא מודע לשמר את הלא-מודע במקומו, לשמר את האפשרות לא לדעת. הפסיכואנליזה, היא אומרת, מעדיפה לעיתים יופי על פני היגיון סיבתי כדרך להגן על מהותה העמוקה ביותר, מנסה לשמר "את המסתורין שדווקא מכיוון שאיננו שואף להתגלות – נמצא בתשתיתו של כל גילוי" (עמ' 319). דבריה של אמיר הזכירו לי את דברי ביון מסמינר בפריז, על כך שקריירה אנליטית שתסתפק בעמדה מדעית בלבד תהיה בלתי מספקת, ושהאלמנט האסתטי הוא שהופך את הסיטואציה הטיפולית הקשה לנסבלת. אמיר סבורה שחשיבותו של הטיפול הפסיכואנליטי היא באימון בשאלת שאלות, שאלות שמשקלן עולה על משקלן של התשובות. "ככל שאנו מאמנים יותר את החלק בנו ששואל שאלות… כך יש לנו סיכוי גדול יותר לא רק ליצור תיאוריות ששופכות אור חשוב… על הקיום האנושי, אלא גם להציע למטופלים שלנו מודל קיומי קריטי בחשיבותו" (עמ' 318).

החיבור בין העולם הפסיכואנליטי והאמנותי הוא חשוב ומתבקש. במיטבו הוא אכן מעשיר ומעמיק את תפיסותינו לגבי הצורות, הצבעים, המרקמים והמקצבים הנרקמים בחדר הטיפול, כמו גם בגלריה או בין דפי ספר השירה. עם זאת, לא תמיד מספיקה ההקבלה בין מאפיינים דומים בין העולמות ונדרש גיבוש מלא יותר של החשיבה על מנת לתרום ערך מוסף לקורא, ערך שלא תמיד המאמרים בספר מצליחים לספק. מנקודת מבטי כקלינאי, התמקדות פחותה בדימיון בין תחומי האמנות והתרבות השונים לבין הפסיכואנליזה ויותר דגש על האופן בו ניתן להשתמש בתובנות מהתחום האמנותי להעשרת התחום הטיפולי היה נותן תרומה סגולית משמעותית יותר.

גרוסמן דיבר בנאומו בפרנקפורט על אלפי האמנים שעושים כיום ביחד מעשה: "תיקון זעיר לצרימה הכללית, לשיבוש הגדול של המציאות". ספר זה הוא לדעתי חלק מאותו תיקון. הוא מצליח ברוב המקרים להימנע ממלכודות הטרחנות וההתפלפלות-לשם-התפלפלות שעלולה לאפיין כתיבה על אמנות ועל אף שהוא פסיפס של קולות מגוונים, שתי וערב של רעיונות שונים, לחלקם התחברתי יותר ולחלקם פחות, כשלם הוא מעלה שאלות ומעורר סקרנות ומרחיב את הדעת ואת הלב. בתקופה כזו זה בהחלט מאוד נחוץ.

*ראו רשימה שכתבתי בנושא כאן: www.hebpsy.net/blog_post.asp?id=5037

**הטקסט המלא מצוי באתר"הארץ" תחת הכותרת "תיקון זעיר לצרימה הכללית"